Millenium1: Os Homens Que Odeiam As Mulheres, de David Fincher

O cinema sueco foi revitalizado em 2009, com a adaptação cinematográfica do sucesso literário de Stieg Larsson, a trilogia Millenium, publicada em 2005. O primeiro capítulo foi entregue a Niels Arden Oplev e os restantes a Daniel Alfredson. Agora, a tripla entrega foi feita a David Fincher, para convertê-los para a língua anglo-saxónica.

Se algum remake era perfeitamente desnecessário, era este. Dito isto, é impossível não comparar ambas adaptações, porque partilham o enredo, o estilo e estão historicamente próximas. Pode, inclusivamente, classificar-se como fincheriana a atenção ao detalhe e o profissionalismo exemplar de Niels Arden Oplev, tenso e crispado na perícia com que conduziu o mistério no filme original.

Não pode deixar de ser curioso, no mínimo, que seja precisamente David Fincher, (Sete Pecados Mortais (1995), Clube de Combate (1999), O Jogo (1997) e Sala de Pânico (2002) o responsável pelo remake. Mas, neste braço-de-ferro, ganhou o dinamarquês, com um filme mais orgânico, fluido e misterioso. Fincher teve contra si uma pressão redobrada, é certo, mas a sua aposta peca por excesso de encenação, os eventos mais determinantes parecem construídos como blocos estanques, as alterações cirúrgicas no guião são reprováveis e a escolha de actores é infeliz.

Convém frisar que David Fincher já não é infalível desde Zodíaco (2007). O Aborrecido Caso de Benjamim Button (2008) e A Rede Social (2010) deixaram muito a desejar e o caso repete-se, começando nos despropositados créditos iniciais. Apesar do protagonismo de Daniel Craig, Os Homens Que Odeiam As Mulheres não é um fascículo de James Bond e este vídeoclip de cabeças femininas cobertas de petróleo e quebradas em estilhaços, para além de não ser visualmente estimulante, não encontra, excepto por parecer odiá-las, relação com a história que se segue. A intenção de Fincher foi destacar-se do filme original, desorientando o espectador. Consegue-o, mas o prémio é nulo.

A Adaptação do livro ficou a cargo de Steven Zaillian, oscarizado pela Lista de Schindler (1992) e com mais três nomeações (incluindo a deste ano, por Moneyball), mas cuja balança pesa negativamente por Hannibal (2001) e Gangues de Nova Iorque (2002). Quanto a Os Homens Que Odeiam As Mulheres, Zaillian, provavelmente por causa do sucesso do filme original, que rendeu cento e cinco milhões de dólares globalmente (dez milhões dos quais nas bilheteiras norte-americanas), decidiu alterar alguns elementos-chave da trama, nomeadamente no clímax e desfecho, mas não foi feliz nas escolhas, que soam apenas a versões B.

Quanto ao elenco, Daniel Craig e Rooney Mara foram contratados para a trilogia, ainda que a modesta receita de bilheteira do primeiro tomo quase tenha deixado o projecto em suspenso. Seria a segunda vez que Daniel Craig passava por essa experiência, depois de A Bússola Dourada (2007). Como Mikael Blonkvist, Craig é fisicamente mais imponente (diz que ganhou peso para o papel) do que Michael Niqvist (o homónimo sueco), mas peca por uma prestação cansada e abatida, ao passo que Niqvist se mostrava mais focado na investigação e incomodado com a condenação por difamação, que no original implicava pena de prisão e na versão americana só o dever de indemnizar.

Quanto a Rooney Mara, as expectativas eram muito superiores, por causa da interpretação aclamada de Noomi Rapace, uma autêntica força da natureza, gato bravo de olhar inquisitivo, onde se sentia, a par da agressividade latente, a inteligência que a falta de sobrancelhas de Rooney Mara evapora. De constituição frágil e sem olhar ninguém nos olhos, esta americana de 27 anos tem ainda a agravante de não passar por 23 (Rapace também não, mas tinha tudo o resto a correr de feição), a idade da personagem.

Podem saltar este parágrafo, sob pena de revelações precoces, mas a verdade é que não chega a constituir surpresa que o culpado seja o personagem interpretado por Stellan Skarsgard, actor de expressão odiosa, mesmo quando sorri. Afinal, este é o homem que humilhou a esposa de mil e uma maneiras diferentes, a mando de Lars von Trier (Ondas de Paixão, 1996). Mas, também, porque, de entre os suspeitos, é o único que o guião dá minimamente a conhecer, com quem Blomqvist chega a privar, e um dos maiores prazeres de um escritor policial (e por isso também uma das suas fraquezas, no que concerne ao perigo da previsibilidade), é familiarizar o leitor com o assassino, para depois o surpreender com a sua verdadeira identidade; isso só funciona quando há vários suspeitos em pé de igualdade e o culpado é o que menos indícios apresenta. 

Fincher perdeu uma oportunidade de voltar à velha forma. Um Daniel Craig desmotivado e uma Rooney Mara tímida fazem logo estalar a pintura, mas é a dispersão, em vez de concentração, da narrativa, que mais desilude. No original, havia duas narrativas paralelas, que eventualmente se sobrepunham (quando os protagonistas juntavam esforços), mas o puzzle era de tal forma intenso que as sabíamos peças do mesmo jogo. No remake, as cenas que ajudam a caracterizar Lisbeth Salander parecem descartáveis, como se o todo se aguentasse sem elas. A violação, por exemplo, é muito mais perturbadora no original, enquanto que aqui é um pró-forma, com o público mais preocupado em absorver a nudez da actriz do que em contorcer-se, face ao desenvolvimento inesperado, na cadeira.  

No pior dos pecados, a personagem de Salander é tratada com desprezo por Fincher e Zaillian. No final do filme, é ela quem, segura e implacável, entrega à justiça aquele que representa a pedra no sapato de Blonkvist, numa oferenda única, a este homem que ela vê como a primeira pessoa em quem pode confiar há muito tempo. Mas o remake reduz isso a um fait-divers, que ela tem de completar com um blusão de couro, como se Blonkvist fosse dar mais importância a uma peça de roupa do que à queda de um inimigo. E, frágil, ela ainda se põe a jeito de um desgosto amoroso, em vez de ser Blonkvist o elo confuso na sua atracção pela mulher que lhe salvou a vida, não uma, mas duas vezes (por falar em salvar a vida, de onde surge aquele providencial taco de golfe quebra-maxilares, quando nada é indicado sobre Martin Vanger, cujo desporto é a caça, se dedicar a tacadas na relva?). Nesta machista reviravolta mainstream, fica a dúvida no valor de investigador de Blonkvist, já que é a filha dele quem identifica as notas de Harriet como bíblicas e Salander quem converte essas notas na identidade das vítimas; tudo o que ele faz é recolher fotografias…

he Girl with the Dragon Tattoo 2011

The River Why, de Matthew Leutwyler

O romance homónimo de David James Duncan, publicado em 1983, conta a história de Gus, filho de dois pescadores elitistas, que se muda intempestivamente para uma cabana junto ao rio, para dedicar-se à pesca sem distracções, e acaba por crescer enquanto pessoa ao relacionar-se com a simplicidade dos vizinhos e uma bela pescadora ambientalista. Agora adaptado ao cinema, o filme assistiu à exigência judicial do escritor de que o seu nome fosse retirado da ficha técnica, com sentença favorável. 

Assim como a pesca, o filme exige muita paciência, especialmente quando os personagens não fazem mais do que usarem cana de linha no rio e filosofarem sobre a dificuldade que é pescarem com a cana que têm nas calças. É questionada a existência de Deus entre trivialidades e eleva-se ao divino a discussão entre o isco feito de moscas ou de minhocas. A colar a narrativa solta e estéril com uma narração interminável por parte do protagonista, fica apenas o pretensiosismo do tamanho de um truta.

Resumo do filme: os pais vivem a discutir e o irmão mais novo odeia água. Gus só pensa em pescar e o fim do liceu encontra-o sem objectivos na vida para além desse. Uma noite, discute com os pais, a mãe dá-lhe um soco na cara e ele arranca a toalha da mesa, naqueles passes de magia em que a loiça permanece em cima no tampo, pelo que é necessária uma medida desesperada das mãos para esvaziar a superfície. Na manhã seguinte, sai de casa e passa os seus dias sozinho a pescar. No rio, encontra um cadáver, que o faz conhecer alguém que lhe dá boleia e tem um cão chamado Descartes. É entrevistado por um jornalista e dá dicas de pesca a curiosos. Como sustento, vende anzóis manufacturados na loja próxima e come o que pesca. Conhece uma rapariga que é boa pescadora e gosta de apanhar sol em pelota, não têm a menor química mas tinha de haver romance. Só porque leram o artigo de jornal sobre o filho, os pais procuram-no para o reencontro lacrimal. Cai o pano. A loiça já estava no chão.

Talvez convencidos de que a adaptação do romance valeria a pena, William Hurt e Kathleen Quinlan aceitaram o papel de progenitores de Gus. Zach Gilford e Amber Heard são o par artificial e Alex Hurt, filho de William, aparece num cameo em que interpreta o pai em novo: têm a mesma expressão e sorriso, deviam usar a semelhança mais vezes. Matthew Leutwyler, realizador e argumentista de meia dúzia de filmes de terror de talento duvidoso (Unearthed, Dead and Breakfast e Road Kill), não sabe o que fazer de uma história sem sangue. Em vez de inspiradora, esta não encontra forma de fluir ou fazer interessar pelos personagens unidimensionais. Salva-se a excelente direcção de fotografia nas cenas ao ar livre.

The River Why 2010

The Woman 2011, de Lucky McKee

May (2002), uma espécie de boneca de trapos ao estilo Frankenstein, arrecadou algum estatuto de culto por parte da massa pouco exigente das sessões nocturnas de TV por Cabo, o que garantiu ao seu realizador, Lucky McKee, presença na pouco criteriosa série Masters of Horror (2005), antes mesmo do seu filme seguinte, The Woods (2006), um bocejo sobre bruxas ecológicas, ser lançado directamente para vídeo.

Jack Ketchum é o pseudónimo de Dallas Mayr, um escritor de terror que foi protégé de Robert Bloch (autor de Psycho e protégé de H.P.Lovecraft). Lucky McKee produziu as adaptações cinematográficas dos seus romances The Lost (2005) e Red (2008), antes de ambos decidirem avançar com o projecto conjunto A Mulher (2011), escrito por Ketchum e rodado por McKee, a lançar simultaneamente em livro e filme. Trata-se da sequela a The Offspring que, em 2009, foi igualmente livro e filme, com guião do próprio Ketchum e realizado por Andrew van den Houton (presidente da Moderncité e produtor de diversas adaptações de livros de Ketchum: The Girl Next Door, The Offspring e A Mulher). Quem não o viu, deverá dar primazia a A Mulher. Aconselha-se, inclusivamente, total ignorância em relação a The Offspring, que não passa de um torture porn de baixo orçamento, com uma família de canibais (do tipo Massacre no Texas) e as suas dietas pouco voluntariosas. Uma vez que a Mulher do título homónimo nunca tem o seu passado explicado, é preferível que assim permaneça.

Em A Mulher, um advogado de uma pequena localidade encontra, num domingo de caça nos bosques, uma mulher selvagem, que decide capturar e aprisionar na cave da arrecadação, de maneira a “civilizá-la”. Uma vez que entregá-la às autoridades nunca lhe passou pela cabeça, este comportamento pouco ortodoxo deixa antever a disfuncionalidade do seu tecto familiar, onde esposa e filha vivem em medo da sua misoginia e sadismo. Segue-se a subversão dos valores morais e familiares na América profunda, em tom chocante e desconfortável.

A Mulher é um filme arriscado, que se embrenha no bizarro sem desculpas e mantém a curiosidade até ao final, mas não impede que os seus enguiços se façam sentir, por vezes pesadamente. Entre quem sabe e quem pode, Lucky McKee fica de fora. Começa coxo e termina aos tropeções, com uma inconsistente adição anoftálmica, na recta final, a borrar todo o equilíbrio lógico, apesar de doentio, entretanto alcançado. É o que acontece quando se é mais papista do que o papa…

Senso comum também é coisa que parece ter ficado de fora. A Mulher é uma criatura imunda, com uma higiene dentária hedionda, que vive no mato como um animal, mas aparentemente preocupa-se em depilar as pernas e as axilas e em manter o tufo vaginal num respeitável triângulo. O choque que se pretende com a revelação em relação à filha prenha já se adivinhava muito antes, desde o comentário da professora à mudança de vestuário dela. A mãe decidiu confrontar o filho perante o pai, invocando que este se tocara à custa da prisioneira, mas não menciona o uso do alicate, que seria um argumento muito mais ponderoso (no mínimo, estragava a mercadoria). Dispensável era a adição de irritantes e desajustadas canções rock indie na banda sonora, que anulam qualquer sensação de realidade às cenas que interrompem. E que objectivo cumpre a Mulher levar a menina consigo, no final?

Quanto ao elenco, Pollyanna McIntosh está excelente, Angela Bettis faz mais do mesmo (ela que foi May, no filme May) e Sean Bridgers funciona para estabelecer a dicotomia entre a sua presença pública e privada, mas como patriarca sádico fica aquém do recado. Carlee Baker, ainda que bonita, é muito afectada e teatral. A Mulher capitaliza no enredo incomum, o que o tornava, à partida, promissor, mas vulgariza-se com o tratamento pedestre. Não é convincente e não excede barreiras, nem sequer do mau gosto.

The Woman 2011

Imortais, de Tarsen Singh

A Mitologia da Câmara Lenta pelas mãos de Tarsen Singh, realizador indiano com predilecção por guarda-roupas elaborados e total desinteresse por tudo o resto. Com curso de cinema numa Faculdade de Arte e Design, começou a carreira nos videoclips e eventualmente passou para o cinema, com A Cela (2000). Este é o seu terceiro filme.

Escrito por dois Parlapanides (Charley e Vlas), Imortais mistura deuses, titãs, Perseu e o Minotauro, carregando nos músculos e relaxando o cérebro. Pseudo-representação da mitologia grega, esperar-se-ia que, mesmo escrito em cima do joelho, favorecesse a acção, em vez de limitar-se a cobrir a fragilidade da história com cimento burro. “Pai, não desistas da Humanidade”, suplica a filha de Zeus, acabada de esquartejar por meia dúzia de titãs. Haja paciência.

Depois de uma luta nos céus entre deuses e titãs, os segundos foram derrotados e aprisionados num cubo por baixo de Monte Tártaro, mas o rei Hipério, humano de nascimento e negro de coração, declarou guerra à humanidade e decidiu libertar os titãs para o passo seguinte, o de desafiar os deuses. Estes ficam na deles, mas roem-se de vontade em intervir. Trava-os o juramento (a quem?) de não se intrometerem no caminho dos homens. Mas o guião é tão risível que é Zeus, o mais férreo respeitador da lei, quem se tem insurgido na vida de Perseus, um grego sem pai e muita destreza em batalha. Dá tudo para o torto, numa polpa de sangue digital em 3D, cenários ao vivo que não colam com os de CGI, uniformes que não vestem os actores, papeis que não se adequam aos personagens e um filme que não dá nada ao público.  

Gladiador (2000) surpreendeu as bilheteiras e 300 (2007) repetiu a graça, mas os grandes armazéns de pronto a servir não têm tido a mesma sorte. Confronto de Titãs (2010), Conan (2011) ou Imortais (2011), venha o Diabo e escolha. Na TV, a série Spartacus teve algum sucesso, mas o actor não estava fadado a uma vida próspera. Ou longa.

Por último, algumas notas sobre verdadeira mitologia: Teseu é filho de Zeus e da princesa de Argos (no filme, é filho de uma plebeia e não conhece o pai – Zeus olha por ele, mas nunca se afirma seu pai, nem quando fala sobre ele com Atena, sua filha sem mãe – literalmente, Zeus teve-a sozinho). Hipólito, o filho de Teseu que aparece no final do filme, deveria ser filho dele e da rainha das Amazonas (Hipólita), não de uma oráculo grega. O rei Hipério é uma fabricação. O Minotauro, que no filme é um servo humano de Hipério, com uma máscara de arame parecida com a cabeça de um touro, é ancestralmente um monstro, filho da rainha de Creta e de um touro branco, que habita num labirinto criado por Dédalo, o arquitecto.

Quem criou todos os seres vivos da Terra, incluindo os seres humanos, foram Prometeu e o irmão Epimeteu, dois titãs, pelo que a representação dos titãs no filme como criaturas irracionais e que os deuses protegem a humanidade é falácia. Só para que conste, Prometeu roubou o fogo de Zeus para dar vida aos homens, que tentou construir com barro, e Zeus nunca lhe perdoou, porque o fogo deveria ser exclusivo dos céus. Se os humanos são superiores aos animais, é unicamente pelo fogo que foi usado neles por Prometeu. Por outras palavras, a Humanidade deve a sua origem aos titãs e não aos deuses. O filme, deve-o à miserável falta de imaginação e cultura que vinga em Hollywood.

Immortals 2011

A Toupeira, de Tomas Alfredson

A brigada do reumático, se alguma vez existiu uma, na conspiração mais estática de que há memória. É certo que John LeCarré, especialista em histórias de espionagem (O Alfaiate do Panamá), não é Robert Ludlum, especialista em espionagem sem história (A trilogia de Bourne), mas isso não é justificação para Tomas Alfredson (Deixa-me Entrar) lhe imprimir o ritmo da confecção de uma peça de tricô. São mais de duas horas de actores de aspecto mal conservado, a olharem para o vazio e a interrogarem-se se terão apagado o gás em casa, com uma marcante tendência para a fragilidade capilar, evidência de Londres não ter bons champôs no início da década de 1970, num tal desnovelo que até quem tem qualidade folicular teve de desvalorizá-la, por baixo de penteados pouco abonatórios.

A Toupeira é a adaptação de um romance que já foi adaptado a série televisiva com a duração de sete horas (1979), que os argumentistas Bridget O’Connor e Peter Straughan cortaram e colaram de forma tão confusa e condensada que torna difícil associar os nomes às caras e todo o castelo de cartas cai, por não se saber quais os naipes em trânsito. 

O Director Geral dos Serviços Secretos Britânicos suspeita da existência de um agente duplo ao mais alto nível, acabando por ser um dos suspeitos, entretanto na reforma, que regressa para desmascará-lo. Claro que esse  investigador é George Smiley e quem conhecer o universo de LeCarré sabe que este espião é recorrente na obra do escritor (A Gente de Smiley), pelo que não pode ser o culpado. Restam quatro. Conspiração constipada, a passo de caracol, muito melancólica e sem nunca chegar a arrancar. Ficam os nomes de algumas estrelas que o filme deixou baças: Gary Oldman, Colin Firth, John Hurt, Toby Jones, Mark Strong e Benedict Cumberbatch. O pior de todos é Tom Hardy; quem viu Bronson (2009) ou Combate de Irmãos (2011), ainda mais lamentará a sua prestação, ou melhor, falta dela.

Tinker, Tailor, Soldier Spy 2011

O Miúdo da Bicicleta, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

Cyril foi abandonado pelo pai num orfanato, mas não se conforma. A sua atitude ao longo de todo o filme não lhe garante a menor simpatia, ele é irritante, desobediente e teimoso. Foge do orfanato para visitar a casa onde morou com o pai, apesar de já lhe terem dito que estava desabitada. Uma cabeleireira local condói-se da sua situação e recupera a bicicleta do pequeno, que o pai vendeu antes de mudar de casa, e aceita ficar com ele aos fins-de-semana. Longe de mostrar-se agradecido, Cyril continua intratável, até com as coisas mais ínfimas, como insistir em gastar água do lavatório, apesar de lhe pedirem que feche a torneira. Más influências já as aceita, abrindo sem reservas a guarda a um delinquente da região. Eventualmente, reencontra o pai, mas o final feliz parece ser com a cabeleireira, que o prefere em detrimento do namorado, que lhe faz o típico ultimato “ou eu ou ele”.

A história é tudo menos oleada. De início, não se percebe se Cyril quer rever o pai ou apenas recuperar a bicicleta. Com a bicicleta, procura o pai, mas nunca chegamos a saber da mãe. A cabeleireira tem o seu negócio, mas nada sabemos da vida familiar dela ou motivações para se interessar pelo miúdo. No final, aceita adoptar Cyril, mas nunca se percebe porque é que ela aposta nessa relação, já que não há a menor empatia entre os dois – ela é, talvez, uma cavaleira das causas perdidas.

Os irmãos Dardenne continuam a escrever e a realizar, desta vez interpretando Les Quatre Cents Coups (1959), o primeiro filme da carreira de François Truffaut. Mas, ao contrário deste, os belgas são demasiado laxantes e distraídos, não se preocupando com a narrativa nem com os personagens, antes optando pela técnica da meia bola e força, quase como num jogo de computador: Cyril agride, foge, pedala, descansa, agride, foge, pedala, game over. Jogar outra vez? Nem pensar.

Le Gamin Au Velo 2011

50/50, de Jonathan Levine

Filme simpático sobre um bom serás que descobre ter um tipo de cancro na coluna vertebral que lhe dá 50% de hipóteses de recuperação. Assiste-se ao seu quotidiano pós-notícia, com os pais, o melhor amigo, a psicóloga e a ex-namorada. Morno em todos os aspectos, recomenda-se àqueles que tiverem de enfrentar a doença ou um caso na família: o importante a reter é que o cancro não é, necessariamente, o fim do mundo e pode até ter final feliz. 50/50 é uma história sem vilões, sem desgraças chorosas, sem recriminações.

O título original esteve para ser I’m With Cancer (Estou Com Cancro), mas a produção acabou por escolher a sugestão da actriz Bryce Dallas Howard. Will Reiser, argumentista, baseou-se na sua própria experiência, com o actor Seth Rogen a ajudá-lo a recuperar de cancro e a incentivá-lo a escrever este guião. Rogen, como actor e personagem, está igual a todos os filmes em que entrou, com a particularidade de aqui espelhar o que fez na vida real. Para protagonista, James McAvoy foi substituído à última hora (o actor teve medo de falhar o nascimento do primeiro filho) por Joseph Gordon-Levitt, que é menos emocional e mais miúdo do que o primeiro, pelo que a relação com a psicóloga, interpretada por Anna Kendrick, poderia ter sido bem diferente. Assim, nem sequer um beijo deram. Quanto ao realizador, não melhorou desde o filme de estreia, The Wackness (2008).

50/50 2011

Texas Killing Fields, de Ami Canaan Mann

Para Jessica Chastain, o céu é o limite: no seu ano de estreia, contou cinco participações, entre produções independentes e de luxo. Curiosamente, é a segunda vez que anda à caça com Sam Worthington: em A Dívida (2011), de um médico nazi, aqui de um serial killer.

O que Texas Killing Fields tem em ambiente, perde em argumento. Ami Canaan Mann investe tudo no filtro cor de laranja e no suor dos actores, o que garante o realismo de a história se passar realmente no quente Estado do Texas, mas o guião de Don Ferrarone é tão previsível que não chega sequer a ser um desafio. Admite-se que, se insistirmos no conceito de fatalismo, o enredo recupera alguma graça. Sim, as apostas estão ganhas à partida quanto à identidade dos maus da fita, quem vai ser raptado e quem vai ser baleado, mas aguenta-se a dúbia sensação de realidade, da inevitabilidade do mal a vigorar sobre o bem. O desfecho à lei da bala, típico do western, é a menor surpresa de todas.

Produzido por Michael Mann e Michael Jaffe, o filme ia originalmente ser dirigido por Danny Boyle, que abandonou o projecto. Ami Canaan Man, que o substituiu, é filha de Michael Mann (realizador de The Insider e Miami Vice). Michael Jaffe (produtor) nada tem a ver com Roland Joffé, que em 1985 dirigiu The Killing Fields. O título não se refere a nenhum campo de morte, mas apenas ao nome dado a um extenso terreno baldio pantanoso no Estado do Texas. Para além de Jessica Chastain e de Sam Worthington, o filme conta ainda com Jeffrey Dean Morgan, Chloe Moretz e, num papel muito secundário, Sheryl Lee.

Texas Killing Fields 2011

Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin

Martha, personagem desenquadrada na sociedade, à nora depois da morte da mãe, contacta a irmã após uma ausência de dois anos, período durante o qual viveu no seio de um culto patriarcal embrionário, um grupo misto com o desejo de auto-suficiência e partilha total, do trabalho aos corpos, mas cuja filosofia inferioriza as mulheres, não respeita a propriedade privada nem o direito à vida de terceiros.

Martha, que se refugia na casa de campo da irmã para recuperar do trauma, revela-se incapaz de adaptar-se à normalidade e manifesta uma clara dissociação da realidade, não distinguindo inteiramente passado e presente, ao ponto de sentir que ambos correm em simultâneo. O final em aberto não refuta, sequer, a hipótese de a narrativa, em vez de seguir o percurso da personagem desde que escapa da seita, no início do filme, ser fundamentalmente uma alucinação, ao estilo do excelente Jacob’s Ladder – BZ Viagem Alucinante (1990), de Adrian Lyne.

Uma estreia para o realizador (Sean Durkin também escreveu) e para a protagonista (Elizabeth Olsen é a irmã mais nova das gémeas Mary-Kate e Ashley Olsen), Martha Marcy May Marlene é um drama inquietante, carregado de um suspense tão arrepiante que o aproxima do terror psicológico, de tal modo bem urdido que deixa o público indefeso, como uma vítima amarrada ao assento. O ritmo é propositadamente enervante, pautado contraditoriamente por partes iguais de ansiedade e sonolência, numa desorientação que visa a não compreensão imediata de toda a dimensão do trauma da personagem, que nos faz vaguear por um trilho às escuras, iluminado apenas por migalhas estrategicamente dispostas. É nessa técnica à Hansel e Gretel que o filme se torna tão recompensador.

Martha Marcy May Marlene 2011

 

O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira

Isaac fugiu do holocausto Nazi para o Douro português, camuflado no sotaque nortenho de Ricardo Trêpa, máquina fotográfica a gastar rolos em homens de enxada no ar, entre os socalcos da região demarcada, casamentos e velórios a pagarem-lhe as contas na pensão da Dª Rosa. Não se percebe se é profissional ou naïf, mas a sua vida muda quando é contratado para “tirar uma fotografia à filha de uma senhora muito importante, que mora numa quinta que não fica muito longe”.

Ao imortalizar num flash e papel a jovem falecida Angélica, esta parece abrir os olhos e sorrir para a câmara. Seduzido pela radiância desse efeito, que prevalece após a revelação do rolo, Isaac é visitado na sua varanda pela Viúva Cadáver, que o leva a voar pela noite de Peso da Régua, especificamente a freguesia de Godim e a Quinta Vale de Locaia, através da rota do vinho e de campos invernais surrealistas. Metrópolis estava longe demais e Oliveira não é fã de arranha-céus, mas ainda assim fica a memória de Superman e Lois por cima dos prédios da cidade fictícia mais semelhante a Nova Iorque.

Manoel de Oliveira disse ter o guião de O Estranho Caso de Angélica na sua posse há mais de 60 anos, com o intuito de filmá-lo logo a seguir à Segunda Guerra Mundial. Afinal, decidiu esperar pelo seu centenário para deitar as mãos à obra, o que é feito com o savoir faire a que nos habituou: desinteresse pela direcção de actores, desleixo na direcção de fotografia, sem noção de enquadramento e até credibilidade formal: logo na primeira cena, é possível ver que a chuva provém de aspersores, já que o chão está seco e os personagens, para se ouvirem melhor, põem a cabeça fora do ângulo de protecção do chapéu-de-chuva e não se molham. É um filme de Oliveira, é bom de ver.

Uma das histórias mais acessíveis e divertidas da carreira do realizador, é pena que tenha assinado o argumento, porque a narrativa não desenvolve e os diálogos, na sua quase ausência, são convolutos e estéreis. A mãe da falecida quer as fotos que mandou tirar, a Dª Rosa preocupa-se com o crescente estado de alheamento do hóspede, os outros dois hóspedes falam do estado da economia em termos tão vagos que servem qualquer época e Isaac decorou a palavra Angélica de modo a repeti-la a contento. Obcecado com a morta sorridente, acaba deprimido, a não ser quando esta se materializa e o visita. Moralmente, este fenómeno é curioso, já que Angélica terá morrido logo após o casamento. Ao visitar Isaac em vez do viúvo, ela demonstra pouca consideração pelo cônjuge, mas é também certo que os votos matrimoniais são apenas "até que a morte os separe”.

Oliveira reúne-se da trupe do costume, que inclui Ricardo Trepa, Leonor Silveira, Luís Miguel Sintra e Isabel Ruth. Quanto à entediante banda sonora, se em vez das estáticas selecções de Chopin, interpretadas por Maria João Pires, se tivesse recorrido à originalidade das sonoridades de René Aubry, talvez o filme, como Angélica, ressuscitasse com um sorriso.

O Estranho Caso de Angélica 2010